Maurice Blanchot - Le livre à venir (1959) - Le chant des Sirènes

I. La rencontre de l’imaginaire

Les Sirènes : il semble bien qu’elles chantaient, mais d’une manière qui ne satisfaisait pas, qui laissait seulement entendre dans quelle direction s’ouvraient les vraies sources et le vrai bonheur du chant. Toutefois, par leurs chants imparfaits qui n’étaient qu’un chant encore à venir, elles conduisaient le navigateur vers cet espace où chanter commencerait vraiment. Elles ne le trompaient donc pas, elles menaient réellement au but. Mais, le lieu une fois atteint, qu’arrivait-il ? Qu’était ce lieu ? Celui où il n’y avait plus qu’à disparaître, parce que la musique, dans cette région de source et d’origine, avait elle-même disparu plus complètement qu’en aucun autre endroit du monde : mer où, les oreilles fermées, sombraient les vivants et où les Sirènes, preuve de leur bonne volonté, durent, elles aussi, un jour disparaître.

De quelle nature était le chant des Sirènes ? en quoi consistait son défaut ? pourquoi ce défaut le rendait-il si puissant ? Les uns ont toujours répondu : c’était un chant inhumain, — un bruit naturel sans doute (y en a-t- il d’autres ?), mais en marge de la nature, de toute manière étrangerà l’homme, très bas et éveillant en lui ce plaisir extrême de tomber qu’il ne peut satisfaire dans les conditions normales de la vie. Mais, disent les autres, plus étrange était l’enchantement : il ne faisait que reproduire le chant habituel des hommes, et parce que les Sirènes qui n’étaient que des bêtes, fort belles à cause du reflet de la beauté féminine, pouvaient chanter comme chantent les hommes, elles rendaient le chant si insolite qu’elles faisaient naitre en celui qui l’entendait le soupçon de l’inhumanité de tout chant humain. C’est donc par désespoir qu’auraient péri les hommes passionnés de leur propre chant ? Par un désespoir très proche du ravissement. Il y avait quelque chose de merveilleux dans ce chant réel, chant commun, secret, chant simple et quotidien, qu’il leur fallait toutà coup reconnaître, chanté irréellement par des puissances étrangères et, pour le dire, imaginaires, chant de l’abime qui, une fois entendu, ouvrait dans chaque parole un abîme et invitait fortement à y disparaître.

Ce chant, il ne faut pas le négliger, s’adressait à des navigateurs, hommes du risque et du mouvement hardi, et il était lui aussi une navigation : il était une distance, et ce qu’il révélait, c’était la possibilité de parcourir cette distance, de faire du chant le mouvement vers le chant et de ce mouvement l’expression du plus grand désir. Etrange navigation, mais vers quel but ? Il a toujours été possible de penser que tous ceux qui s’en étaient approchés n’avaient fait que s’en approcher et avaient péri par impatience, pour avoir prématurément affirmé : c’est ici ; ici, je jetterai l’ancre. Selon d’autres, c’était trop tard au contraire : le but avait toujoursété dépassé ; l’enchantement, par une promesse énigmatique, exposait les hommes à être infidèles à eux-mêmes, a leur chant humain et mêmeà l’essence du chant, en éveillant l’espoir et le désir d’un au-delà merveilleux, et cet au-delà ne représentait qu’un désert, comme si la région-mère de la musique eût été le seul endroit tout à fait prive de musique, un lieu d’aridité et de sécheresse où le silence, comme le bruit, brûlait, en celui qui en avait eu la disposition, toute voie d’accès au chant. Y avait-il donc un principe mauvais dans cette invitation des profondeurs ? Est-ce que les Sirènes, comme la coutume a cherché à nous en persuader, étaient seulement les voix fausses qu’il ne fallait pas entendre, la tromperie de la séduction à laquelle seuls résistaient les êtres de déloyauté et de ruse ?

Il y a toujours eu chez les hommes un effort peu noble pour discréditer les Sirènes en les accusant platement de mensonge : menteuses quand elles chantaient, trompeuses quand elles soupiraient, fictives quand on les touchait ; en tout inexistantes, d’une inexistence puérile que le bon sens d’Ulysse suffit à exterminer.

Il est vrai, Ulysse les a vaincues, mais de quelle manière ? Ulysse, l’entêtement et la prudence d’Ulysse, sa perfidie qui l’a conduit à jouir du spectacle des Sirènes, sans risques et sans en accepter les conséquences, cette lâche, médiocre et tranquille jouissance, mesurée, comme il convientà un Grec de la décadence qui ne mérita jamais d’être le héros de L’Iliade, cette lâcheté heureuse et sûre, du reste fondée sur un privilège qui le met hors de la condition commune, les autres n’ayant nullement droit au bonheur de l’élite, mais seulement droit au plaisir de voir leur chef se contorsionner ridiculement, avec des grimaces d’extase dans le vide, droit aussi à la satisfaction de maîtriser leur maître (c’est là sans doute la leçon qu’ils entendaient, le vrai chant des Sirènes pour eux) : l’attitude d’Ulysse, cette surdité étonnante de celui qui est sourd parce qu’il entend, suffità communiquer aux Sirènes un désespoir jusqu’ici réservé aux hommes età faire d’elles, par ce désespoir, de belles filles réelles, une seule fois réelles et dignes de leur promesse, capables donc de disparaître dans la vérité et la profondeur de leur chant.

Les Sirènes vaincues par le pouvoir de la technique qui toujours prétendra jouer sans péril avec les puissances irréelles (inspirées), Ulysse n’en fut cependant pas quitte. Elles l’attirèrent là où il ne voulait pas tomber et, cachées au sein de L’Odyssée devenue leur tombeau, elles l’engagèrent, lui et bien d’autres, dans cette navigation heureuse, malheureuse, qui est celle du récit, le chant non plus immédiat, mais raconté par là en apparence rendu inoffensif, ode devenue épisode.

La loi secrète du récit.

Ce n’est pas là une allégorie. Il y a une lutte fort obscure engagée entre tout récit et la rencontre des Sirènes, ce chant énigmatique qui est puissant par son défaut. Lutte où la prudence d’Ulysse, ce qu’il y a en lui de vérité humaine, de mystification, d’aptitude obstinée à ne pas jouer le jeu des dieux, a toujours été utilisé et perfectionné. Ce qu’on appelle le roman est né de cette lutte. Avec le roman, ce qui est au premier plan, c’est la navigation préalable, celle qui porte Ulysse jusqu’au point de la rencontre. Cette navigation est une histoire tout humaine, elle intéresse le temps des hommes, est liée aux passions des hommes, elle a lieu réellement et elle est assez riche et assez variée pour absorber toutes les forces et toute l’attention des narrateurs. Le récit devenu roman, loin de paraître s’appauvrir, devient la richesse et l’ampleur d’une exploration qui tantôt embrasse l’immensité navigante, tantôt se borne à un petit carré d’espace sur le pont, parfois descend dans les profondeurs du navire où jamais on ne sut ce qu’est l’espoir de la mer. Le mot d’ordre qui s’impose aux navigateurs est celui-ci : que soit exclue toute allusion à un but et à une destination. A bon droit, certainement. Personne ne peut se mettre en route avec l’intention délibérée d’atteindre l’île de Caprée, personne ne peut mettre le cap sur cette île, et qui l’aurait décidé n’irait cependant que par hasard, un hasard auquel il est lié par une entente difficile à pénétrer. Le mot d’ordre est donc de silence, de discrétion, d’oubli.

Il faut reconnaître que la modestie prédestinée, le désir de ne prétendreà rien et de ne conduire à rien suffiraient à faire de beaucoup de romans des livres sans reproche et du genre romanesque le plus sympathique des genres, celui qui s’est donné pour tâche, à force de discrétion et de joyeuse nullité, d’oublier ce que d’autres dégradent en l’appelant essentiel. Le divertissement est son chant profond. Changer sans cesse de direction, aller comme au hasard et pour fuir tout but, par un mouvement d’inquiétude qui se transforme en distraction heureuse, telle a été sa première et sa plus sûre justification. Faire du temps humain un jeu et du jeu une occupation libre, dénuée de tout intérêt immédiat et de toute utilité, essentiellement superficielle et capable par ce mouvement de surface d’absorber cependant tout l’être, cela n’est pas peu de chose. Mais il est clair que le roman, s’il manque aujourd’hui à ce rôle, c’est que la technique a transformé le temps des hommes et leurs moyens d’en être divertis.

Le récit commence où le roman ne va pas et toutefois conduit par ses refus et sa riche négligence. Le récit est héroïquement et prétentieusement le récit d’un seul épisode, celui de la rencontre d’Ulysse et du chant insuffisant et attirant des Sirènes. Apparemment, en dehors de cette grande et naïve prétention, rien n’est changé, et le récit semble, par sa forme, continuer de répondre à la vocation narrative ordinaire. Ainsi, Aurélia se donne pour la simple relation d’une rencontre, ainsi Une saison en Enfer, ainsi Nadja. Quelque chose a eu lieu, qu’on a vécu et qu’on raconte ensuite, de même qu’Ulysse a eu besoin de vivre l’événement et d’y survivre pour devenir Homère qui le raconte. Il est vrai que le récit, en général, est récit d’un événement exceptionnel qui échappe aux formes du temps quotidien et au monde de la vérité habituelle, peut-être de toute vérité. C’est pourquoi, avec tant d’insistance, il rejette tout ce qui pourrait le rapprocher de la frivolité d’une fiction (le roman, au contraire, qui ne dit rien que de croyable et de familier, tient beaucoup à passer pour fictif). Platon, dans le Gorgias, dit : « Ecoute un beau récit. Toi, tu penseras que c’est une fable, mais selon moi c’est un récit. Je te dirai comme une vérité ce que je vais te dire. » Or, ce qu’il raconte, c’est l’histoire du Jugement dernier.

Cependant, le caractère du récit n’est nullement pressenti quand on voit en lui la relation vraie d’un événement exceptionnel, qui a eu lieu et qu’on essaierait de rapporter. Le récit n’est pas la relation de l’événement, mais cet événement même, l’approche de cet événement, le lieu où celui-ci est appelé à se produire, événement encore à venir et par la puissance attirante duquel le récit peut espérer, lui aussi, se réaliser.

C’est là un rapport très délicat, sans doute une sorte d’extravagance, mais elle est la loi secrète du récit. Le récit est mouvement vers un point, non seulement inconnu, ignoré, étranger, mais tel qu’il ne semble avoir, par avance et en dehors de ce mouvement, aucune sorte de réalité, si impérieux cependant que c’est de lui seul que le récit tire son attrait, de telle manière qu’il ne peut même « commencer » avant de l’avoir atteint, mais cependant c’est seulement le récit et le mouvement imprévisible du récit qui fournissent l’espace où le point devient réel, puissant et attirant.

Quand Ulysse devient Homère.

Qu’arriverait-il si Ulysse et Homère, au lieu d’être des personnes distinctes se partageant commodément les rôles, étaient une seule et même personne ? si le récit d’Homère n’était rien d’autre que le mouvement accompli par Ulysse au sein de l’espace que lui ouvre le Chant des Sirènes ? Si Homère n’avait pouvoir de raconter que dans la mesure où, sous le nom d’Ulysse, un Ulysse libre d’entraves quoique fixé, il va vers ce lieu d’où le pouvoir de parler et de raconter semble lui être promis,à condition qu’il y disparaisse ?

C’est là l’une des étrangetés, disons l’une des prétentions du récit. Il ne « relate » que lui-même, et cette relation, en même temps qu’elle se fait, produit ce qu’elle raconte, n’est possible comme relation que si elle réalise ce qui se passe en cette relation, car elle détient alors le point ou le plan où la réalité que le récit « décrit » peut sans cesse s’unir à sa réalité en tant que récit, la garantir et y trouver sa garantie.

Mais n’est-ce pas une naïve folie ? En un sens. C’est pourquoi il n’y a pas de récit, c’est pourquoi il n’en manque pas.

Entendre le Chant des Sirènes, c’est d’Ulysse qu’on était, devenir Homère, mais c’est pourtant seulement dans le récit d’Homère que s’accomplit la rencontre réelle où Ulysse devient celui qui entre en rapport avec la force des éléments et la voix du gouffre.

Cela parait obscur, cela évoque l’embarras du premier homme si, pour être créé, il avait eu besoin de prononcer lui-même, d’une manière tout humaine, le Fiat lux divin capable de lui ouvrir les yeux.

Cette manière de présenter les choses, en fait, les simplifie beaucoup : de là l’espèce de complication artificielle ou théorique qui s’en dégage. Il est bien vrai que c’est seulement dans le livre de Melville qu’Achab rencontre Moby Dick ; il est bien vrai toutefois que cette rencontre permet seule à Melville d’écrire le livre, rencontre si imposante, si démesurée et si particulière qu’elle déborde tous les plans dans lesquels elle se passe, tous les moments où l’on voudrait la situer et qu’elle parait avoir lieu bien avant que le livre ne commence, mais telle cependant qu’elle ne peut aussi avoir lieu qu’une fois, dans l’avenir de l’oeuvre et dans cette mer que sera l’oeuvre devenue un océan à sa mesure.

Entre Achab et la baleine se joue un drame qu’on peut dire métaphysique en se servant de ce mot vaguement, la même lutte qui se joue entre les Sirènes et Ulysse. Chacune de ces parties veut être tout, veut être le monde absolu, ce qui rend impossible sa coexistence avec l’autre monde absolu, et chacun pourtant n’a pas de plus grand désir que cette coexistence et cette rencontre. Réunir dans un même espace Achab et la baleine, les Sirènes et Ulysse, voilà le voeu secret qui fait d’Ulysse Homère, d’Achab Melville et du monde qui résulte de cette réunion le plus grand, le plus terrible et le plus beau des mondes possibles, hélas un livre, rien qu’un livre.

D’Achab et d’Ulysse, celui qui a la plus grande volonté de puissance n’est pas le plus déchaîné. Il y a, en Ulysse, cette opiniâtreté réfléchie qui conduit à l’empire universel : sa ruse est de paraître limiter son pouvoir, de rechercher froidement et avec calcul ce qu’il peut encore, face à l’autre puissance. Il sera tout, s’il maintient une limite et cet intervalle entre le réel et l’imaginaire que précisément le Chant des Sirènes l’inviteà parcourir. Le résultat est une sorte de victoire pour lui, de sombre désastre pour Achab. L’on ne peut nier qu’Ulysse ait un peu entendu ce qu’Achab a vu, mais il a tenu bon au sein de cette entente, tandis qu’Achab s’est perdu dans l’image. Cela veut dire que l’un s’est refusé à la métamorphose dans laquelle l’autre a pénétré et disparu. Après l’épreuve, Ulysse se retrouve tel qu’il était, et le monde se retrouve peut-être plus pauvre, mais plus ferme et plus sûr. Achab ne se retrouve pas et, pour Melville lui-même, le monde menace sans cesse de s’enfoncer dans cet espace sans monde vers lequel l’attire la fascination d’une seule image.

La métamorphose.

Le récit est lié à cette métamorphose à laquelle Ulysse et Achab font allusion. L’action qu’il rend présente est celle de la métamorphose sur tous les plans où elle peut atteindre. Si, par commodité, — car cette affirmation n’est pas exacte — on dit que ce qui fait avancer le roman, c’est le temps quotidien, collectif, ou personnel, ou plus précisément le désir de donner la parole au temps, le récit a pour progresser cet autre temps, cette autre navigation qui est le passage du chant réel au chant imaginaire, ce mouvement qui fait que le chant réel devient, peu à peu quoique aussitôt (et ce « peu à peu quoique aussitôt » est le temps même de la métamorphose), imaginaire, chant énigmatique, qui est toujours à distance et qui désigne cette distance comme un espace à parcourir et le lieu où il conduit comme le point où chanter cessera d’être un leurre.

Le récit veut parcourir cet espace, et ce qui le meut, c’est la transformation qu’exige la plénitude vide de cet espace, transformation qui, s’exerçant dans toutes les directions, transforme sans doute puissamment celui qui écrit, mais ne transforme pas moins le récit lui-même et tout ce qui est en jeu dans le récit où en un sens il ne se passe rien, sauf ce passage même. Et pourtant, pour Melville, quoi de plus important que la rencontre avec Moby Dick, rencontre qui a lieu maintenant, et est « en même temps » toujours à venir, de sorte qu’il ne cesse d’aller vers elle par une recherche opiniâtre et désordonnée, mais puisqu’elle n’a pas moins de rapport avec l’origine, elle semble aussi le renvoyer vers la profondeur du passé : expérience sous la fascination de laquelle Proust a vécu et a en partie réussi à écrire.

On objectera : mais à la « vie » de Melville, de Nerval, de Proust appartient d’abord cet événement dont ils parlent C’est parce qu’ils ont déjà rencontré Aurélia, parce qu’ils ont heurté les pavés inégaux, vu les trois clochers qu’ils peuvent se mettre à écrire. Ils déploient beaucoup d’art pour nous communiquer leurs impressions réelles, et ils sont artistes en cela qu’ils trouvent un équivalent — de forme, d’image, d’histoire ou de mots — pour nous faire participer à une vision proche de la leur. Les choses ne sont malheureusement pas aussi simples. Toute l’ambiguïté vient de l’ambiguïté du temps qui entre ici en jeu et qui permet de dire et d’éprouver que l’image fascinante de l’expérience est, à un certain moment, présente, alors que cette présence n’appartient à aucun présent, détruit même le présent où elle semble s’introduire. Il est vrai, Ulysse naviguait réellement et, un jour, à une certaine date, il a rencontré le chant énigmatique. Il peut donc dire : maintenant, cela arrive maintenant. Mais qu’est-il arrivé maintenant ? La présence d’un chant seulement encore à venir. Et qu’a-t-il touché dans le présent ? Non pas l’événement de la rencontre devenue présente, mais l’ouverture de ce mouvement infini qu’est la rencontre elle-même, laquelle est toujours à l’écart du lieu et du moment où elle s’affirme, car elle est cet écart même, cette distance imaginaire où l’absence se réalise et au terme de laquelle l’événement commence seulement à avoir lieu, point où s’accomplit la vérité propre de la rencontre, d’où, en tout cas, voudrait prendre naissance la parole qui la prononce.

Toujours encore à venir, toujours déjà passé, toujours présent dans un commencement si abrupt qu’il vous coupe le souffle, et toutefois se déployant comme le retour et le recommencement éternel — « Ah, dit Goethe, en des temps autrefois vécus, tu fus ma soeur ou mon épouse » —, tel est l’événement dont le récit est l’approche. Cet événement bouleverse les rapports du temps, mais affirme cependant le temps, une façon particulière, pour le temps, de s’accomplir, temps propre du récit qui s’introduit dans la durée du narrateur d’une manière qui la transforme, temps des métamorphosés où coïncident, dans une simultanéité imaginaire et sous la forme de l’espace que l’art cherche à réaliser, les différentes extases temporelles.